Portrait d’artiste : Ayano Sudō (2ème partie)

Figure 5 : Ayano Sudō lors de la remise de Prix New Cosmos of Photography, 2014.Figure 5 : Ayano Sudō lors de la remise de Prix New Cosmos of Photography, 2014.

C. L. : En 2013, le vent a tourné. Que s’est-il passé ?

A. S. : En 2013, je suis tombée malade. J’ai fait une dépression. J’étais très faible, je me sentais seule, abandonnée, comme morte. Alors que j’étais dans cet état d’esprit, je suis tombée sur une affiche de jeune fille disparue. Au Japon, on trouve ce genre d’affiche dans les petites gares ou dans les kōban (petit bureau de police de quartier). Cette affiche m’a fait forte impression. Cette fille sur l’affiche avait disparu et elle était en quelque sorte abandonnée par la société, présumée morte. Je me suis identifiée à elle. J’ai commencé à regrouper des informations sur ces jeunes filles disparues en cherchant des informations sur internet (exemple de sites web) ou des affiches dans la rue. J’en ai trouvé plusieurs dans des petites gares d’Osaka. J’ai eu envie de travailler avec ce que j’avais trouvé.

Figure 6 : Ayano Sudō, Gespenster, 2013.

C. L. : C’était le début de la série Gespenster「幻影」 (2012-2014)…

A. S. : Dans la liste des jeunes filles disparue, il y avait des informations détaillées sur leur apparence la dernière fois qu’elles avaient été vues, par exemple « elle a huit ans et porte une chemise blanche avec un short ». En lisant ces informations, je pouvais visualiser une image. Je voulais faire une reproduction de ces informations. Je suis allée dans des magasins de vêtements d’occasion pour trouver des pièces qui correspondaient aux descriptions faites dans les affiches. Comme c’était une période où j’étais déprimée parce que j’aurai voulu être quelqu’une d’autre, vivre dans un autre corps, j’ai fait des photos avec moi dans le rôle de ces jeunes filles. Je n’ai pas complètement essayé de me faire passer pour elles. Par exemple, je n’ai pas essayé de prétendre que j’avais huit ans (fig. 6). J’ai opté pour une expression neutre, calme, un peu fantomatique. Parfois, j’ai repris la composition de la photographie de l’affiche, mais pas toujours. Ce genre d’histoires peut arriver n’importe où. J’ai fait les shootings dans mon voisinage, car ces affiches sont toujours accrochées dans le voisinage de la famille de la jeune fille disparue. Ce sont des histoires de quartiers. Souvent, les gens finissent par cacher ce qui s’est passé. Au bout de quelque temps, on n’en parle plus. Moi j’ai cherché les informations et je les ai remises en pleine lumière.

Figure 7 : Ayano Sudō, Gespenster, 2013.

C. L. : Pourquoi as-tu choisi ce titre ?

A. S. : Le titre est inspiré d’une scène du roman de Tanizaki Jun.ichirō intitulé Quatre sœur (1944), Sasameyuki en japonais. Cela n’a rien à voir avec l’histoire générale du livre, juste avec cette scène. Lorsque j’ai exposé cette série pour la première fois, c’était au musée commémoratif Tanizaki Jun.ichirō à Ashiya dans le Hyōgo (14 décembre 2012 – 2 février 2013). Avant l’exposition, j’ai eu envie de relire certains de ses livres, dont Sasameyuki. Une des scènes du roman décrit deux jeunes filles, amies et voisines, l’une japonaise et l’autre allemande, en train de jouer ensemble. L’histoire se passe juste avant la Seconde Guerre mondiale et la jeune Allemande doit repartir avec sa famille dans son pays d’origine. Elles passent donc la soirée ensemble pour se dire au revoir, elles font une soirée pyjama, elles jouent à se déguiser en fantôme avec des draps et la jeune fille japonaise demande alors à la jeune fille allemande comment dire « Obake» (fantôme) en allemand. Elle lui répond « Gestpenster». J’ai beaucoup aimé ce passage du livre. Elles s’amusent, c’est un moment spécial pour elles, puis ça s’évapore. C’est la même chose que pour les jeunes filles disparues. Avant de disparaître, elles étaient des jeunes filles comme tant d’autres, qui s’amusaient avec leurs amies, puis elles ont disparu. « Gestpenster » signifie aussi « illusion ». Ces photographies sont des illusions. Les jeunes filles auxquelles elles font référence ne sont pas forcément des fantômes, je ne sais pas si elles sont décédées, mais ce sont définitivement des illusions.

C. L. : Est-ce que des gens ont fait le lien entre les affiches originales et ton travail ?

A. S. : Lors de l’exposition au musée commémoratif Tanizaki Jun.ichirō, un collectionneur qui est venu à l’exposition a acheté une de mes photographies (fig. 7). Lorsqu’il est rentré chez lui à Nagoya, il a montré la photographie à sa femme qui a cru qu’il s’agissait d’une jeune fille du coin qui avait disparu. Elle connaissait bien l’affiche qui était accrochée dans une gare près de chez eux. Il m’a alors écrit pour me demander si la photographie qu’il avait achetée était bien une photographie d’art et il m’a envoyé les informations à propos de la jeune fille disparue dont je m’étais inspirée. Les personnes qui connaissent les jeunes filles dont je me suis inspirée reconnaitront l’origine de l’œuvre. Par contre, pour des raisons de confidentialité, je ne communique jamais moi-même les informations des personnes dont je me suis inspirée.

Figure 8 : Ayano Sudō, Gespenster, 2014.

C. L. : Cette photographie (fig. 8) est très forte…

A. S. : Oui, sur la casquette, il y a écrit « Mort » en grosses lettres et sur le t-shirt, entre les cheveux, on distingue « have a fun ». J’avoue que j’ai fait exprès de choisir cette casquette. Par contre, au moment de la réalisation, je n’ai pas fait attention au message écrit sur le t-shirt. Effectivement, pour les Français c’est très direct. Mais peut-être que le public non-francophone ne va pas comprendre le message. Ça pourrait être considéré comme un acte manqué, ou un message caché dans l’œuvre.

C. L. : Gespenster a également été publié et récompensé, n’est-ce pas ?

A. S. : J’ai publié mon premier livre de photo avec cette série. Il est sorti en 2014 aux éditions Holoholo Books (Paris). Et la même année, pour cette série, j’ai aussi reçu le Prix New Cosmos of Photography ou shashin shin-seiki (写真新世紀) en japonais (fig. 5).

C. L. : Ensuite tu as commencé la série Autoscopy「面影」 (2015-)…

A. S. : Pour Gestpenster, je n’avais réalisé que des autoportraits et j’en avais marre de cette façon de travailler. Je voulais aussi utiliser des modèles variés, d’origines ou d’âges différents. À la même période, j’ai reçu à plusieurs reprises des messages d’amis qui me disaient « je t’ai aperçu l’autre jour, je ne savais pas que tu étais dans le coin » et je ne comprenais pas, car j’étais ailleurs. Par exemple, un jour que j’étais à Osaka, une amie croyait m’avoir vue à Shibuya (Tokyo). C’est arrivé très souvent, donc je me suis donc dit que je devais avoir un ou plusieurs doubles et j’ai décidé de partir à leur recherche.

Figure 9 : Ayano Sudō, Autoscopy, 2015.

« Autoscopy », le titre de la série, est tiré du nom d’une maladie mentale qui provoque des hallucinations et fait que l’on a l’impression de se voir lorsque l’on regarde quelqu’un d’autre ou l’image de quelqu’un d’autre. Pour cette série, qui est toujours en cours, je réalise des portraits de personnes très différentes les unes des autres, tant du point vu de l’âge, que du genre ou des origines. Puis, j’ajoute mon propre visage par transparence.

C. L. : Récemment, tu t’es à nouveau inspirée du travail de Tanizaki Jun.ichirō pour la série Teriha-no-ibara 「てりはのいばら」 (2016-)…

A. S. : Oui, l’année dernière (en 2016), j’ai commencé la série Teriha-no-ibara. C’est le nom d’un rosier sauvage originaire d’Asie. Son nom latin est « rosa luciae ». Je voulais trouver un titre qui fasse référence à une fleur provenant d’ici. J’ai fait des recherches parmi les noms de fleurs originaires du Japon et le nom de cette variété m’a intriguée. Je le trouvais étrange. En me renseignant sur cette fleur, j’ai découvert que ce sont de petites fleurs, mignonnes, qui poussent dans la nature japonaise à l’état sauvage depuis très longtemps. Cela me faisait penser aux jeunes filles du roman Quatre sœurs qui ont grandi, dans la banlieue du Hyōgo, dans un environnement très traditionnel, qui perpétuait la même façon de vivre depuis plusieurs générations. Leur famille est très conservatrice. Et dans cet environnement figé à travers le temps, il y a ces quatre sœurs qui sont très jolies. Pour moi, elles sont comme des teriha-no-ibara.

Figure 10 : Ayano Sudō, Teriha-no-ibara, 2016.

C. L. : Tu t’es immergée dans le monde de Tanizaki Jun.ichirō…

A. S. : Pour cette série, j’ai utilisé des meubles qui ont réellement appartenu à Tanizaki Jun.ichirō, qui ont été utilisés par lui, et qui sont conservés dans son ancienne maison Ishōan à Kobe, ainsi qu’au musée commémoratif Tanizaki Jun.ichirō d’Ashiya. Tanizaki aimait beaucoup bouger d’un endroit à un autre. Il n’aimait pas rester trop longtemps dans un même lieu. En plus des maisons d’hôtes où il descendait, il possédait plusieurs maisons dans la région. Si plusieurs ont été détruites, soit par la guerre, soit par le Grand tremblement de terre du Kansai (1995) ou encore juste parce qu’elles étaient trop vieilles, quelques-unes existent encore. La maison Sekisontei de Kyoto est d’époque, tout comme celle de Kobe, par contre le musée commémoratif d’Ashiya est un nouveau bâtiment qui propose une réplique, supervisée par sa veuve Matsuko, de l’endroit où il vivait de temps en temps. Cela fait un an que je travaille sur cette série et elle n’est pas finie. C’est difficile d’obtenir l’accès pour les lieux originaux et de pouvoir utiliser les vrais meubles et objets.

Pour cette photographie (fig. 10) par exemple, j’ai utilisé une table conservée au musée commémoratif et j’ai également utilisé des affaires de ma grand-mère : ce kimono lui appartient. Les racines des personnages de Sasameyuki sont à Senba (Osaka), et ma grand-mère est originaire du même quartier. Elle y tient un salon de thé et un kenban (bureau de geisha). Ma grand-mère représente un fragment de la culture de ce quartier. En parlant avec elle et en regardant les objets qu’elle a conservés (kimono, éventail, etc.), je retrace les archives de Senba. Malheureusement, pendant la guerre avec les bombardements ses affaires ont brulé avec la maison, mais après la guerre, la vie a repris son cours, et elle a rapidement reconstitué une collection de kimonos. Il date donc à peu près de la même période et il est originaire du même quartier.

Figure 11 : Ayano Sudō, Teriha-no-ibara, 2016.

Pour cette autre photographie (fig. 11), j’ai eu la chance de pouvoir utiliser une table et des chaises que le musée commémoratif avait empruntées à la maison de Kobe pour une exposition. La maison de Kobe était fermée pour travaux au moment du shooting. Sans le prêt pour l’exposition au musée commémoratif, je n’aurai jamais pu utiliser ces meubles originaux pour réaliser cette photo.

C. L. : Dans cette série, ce ne sont à nouveau que des autoportraits…

A. S. : J’ai pris l’identité des quatre sœurs Makioka sur toutes les photographies de cette série. Une amie coiffeuse m’a aidée pour mettre les kimonos, me maquiller, me coiffer. Après avoir tout préparé, setting, cadrage, lumière, je lui ai aussi demandé d’appuyer sur le déclencheur, c’était plus facile pour prendre les bonnes pauses qu’en utilisant une télécommande. Le choix de revenir à l’autoportrait pour cette série s’explique par le fait que Tanizaki Jun.ichirō a développé dans son travail littéraire une vision personnelle de la femme idéale. En 2016, quand j’ai eu trente ans, psychologiquement, j’ai eu l’impression de devenir adulte et de passer du statut de fille à celui de femme. Comme je l’ai évoqué précédemment, j’ai toujours senti que j’avais un problème de genre, que je voulais être un garçon. Mais j’étais née fille et pendant longtemps je n’arrivais pas à comprendre ce que cela impliquait. En entrant dans la trentaine, même si ce n’était toujours pas vraiment moi, petit à petit j’ai commencé à comprendre ce que cela signifiait d’être une femme. Dans le roman, les quatre sœurs sont dans leur vingtaine et leur trentaine. En lisant ce livre et en parlant avec ma grand-mère, j’ai pu comprendre un peu mieux ce que cela voulait dire que de vivre comme une fille. J’ai essayé de m’inspirer de cette vision idéale de la femme développée par Tanizaki Jun.ichirō. Quand j’avais vingt ans, je n’aurai pas pu faire cette série. Un pas après l’autre, j’avance dans une féminité illusoire.

Figure 12 : Affiche de l’exposition Teriha-no-ibara, au musée commémoratif Tanizaki Jun.ichirō d’Ashiya, du 9 novembre au 10 décembre 2016.

C. L. : Dans la vie de tous les jours, joues-tu sur les apparences comme dans ton travail ?

A. S. : Je pourrais m’habiller en garçon, mais mon corps est trop petit, fluet. Si j’étais aussi grande que les danseuses de la Takarazuka Revue, je m’habillerais probablement comme un garçon, mais sur mon corps, ça ne ressemble à rien. Je suis prisonnière d’une image idéale.

C. L. : Comment sont perçus les LGBT et le travestissement au Japon ?

A. S. : Aujourd’hui, c’est difficile. Pourtant, avant l’ère Meiji (1868-1912), il n’y avait pas de discrimination envers les LGBT et le travestissement. Ça a changé après l’ère Meiji, lorsque l’image genrée de la culture chrétienne est arrivée. Après la Seconde Guerre mondiale, il y a également eu l’influence américaine qui a conforté la vision du genre importée après l’ouverture du pays. Par exemple, avant cela, pour les samouraïs, un des moyens d’afficher leur statut et leur pouvoir était de montrer qu’ils pouvaient aussi bien avoir des amantes que des amants. Afficher les deux en imposait plus. Dans le passé également, le travestissement pouvait être tant profane que sacré. Par exemple, si l’on regarde les débuts du Kabuki, le travestissement est associé à la prostitution. D’un autre côté, il y a cette histoire que j’aime bien et qui raconte qu’en 1182, dans la région de Kyoto, il n’avait pas plu pendant une longue période, si bien que les rivières Kamogawa et Katsuragawa s’étaient taries, la terre était desséchée et il n’y avait plus de récolte possible. Les gens étaient affamés. Une centaine de moines bouddhistes prièrent pour la pluie au sein du temple Shinsen-en. Ce fut en vain. Alors, une centaine de Shirabyōshi dansèrent les unes après les autres. Malgré les danses des quatre-vingt-dix-neuf premières Shirabyōshi, il ne pleuvait toujours pas. Ce fut alors au tour de la dernière, Shizuka Gozen, de danser et la pluie commença à tomber. Une Shirabyōshi est une femme habillée en homme et qui porte un sabre. Dans cette histoire, Shizuka Gozen a dansé habillée en homme dans le temple Shinsen-en et la pluie a commencé à tomber. Le travestissement était donc aussi associé à des pouvoirs divins. Les deux aspects (profane et sacré) coexistaient.

Figure 13 : Ayano Sudō, Larme, no 22, mai 2016, p. 98-99.

C. L. : Tu travailles également avec des magazines. Peux-tu parler de cette expérience ?

A. S. : J’aime beaucoup travailler avec des magazines. Quand j’étais jeune, je ne pouvais pas aller au musée, cela coutait trop cher, mais je pouvais aller dans les librairies et feuilleter les magazines gratuitement. J’ai toujours été attirée par les photos de mode, comme celles qu’on trouve dans Vogue, Harper’s Bazaar ou Soen, le dernier est un magazine de mode japonais. En regardant ces magazines, je rêvais de ces images, du monde idéal qu’elles représentaient, je voulais pouvoir entrer dans ce monde idyllique. Donc même si je voudrais travailler principalement pour des galeries et des musées, à l’occasion j’aimerais aussi pouvoir travailler avec des magazines de mode, car cela permet aux jeunes de voir mon travail et de les toucher comme je l’ai été quand j’étais plus jeune.

Quand je travaille avec des magazines, soit c’est une commande et donc je travaille comme tout le monde, soit on fait appel à moi parce qu’on aime mon travail personnel, dans ce cas on me laisse généralement carte blanche pour créer des images qui me parlent. Les photos postées sur mon tumblr sont des exemples de travaux ou les directeurs artistiques de magazines m’ont laissé travailler librement, en accord avec mon style. Pour l’instant, j’ai eu beaucoup de chance.

C. L. : Te définis-tu comme une photographe ou comme une artiste ?

A. S. : 90 % environ de mon travail est de la photographie. Mais cela m’arrive aussi de travailler en trois dimensions ou de peindre. J’ai réalisé quelques travaux qui sont entièrement peints. Sur certaines de mes photos, je peints avec Photoshop, et sur d’autres, j’ajoute au pinceau quelques touches de peinture et de paillettes après avoir fait le tirage grand format. Quant au tirage, il est réalisé sur du papier aquarelle Arches.

Figure 14 : détail de Ayano Sudō, Metamorphose (They are not me, but me – Yusuke), 2011.

Quand je me présente pour la première fois à quelqu’un, en général je dis que je suis artiste slash photographe. Je crois que je suis les deux. J’aimerais être une artiste. Dans le monde de l’art japonais, il y a une hiérarchie et dire que l’on est artiste nous place plus haut que si l’on dit que l’on est photographe. « Photographe » a une image plutôt commerciale, c’est un job alimentaire. De plus, les mots « photogurapha » (フォトグラファー) et « shashinka » (写真家) véhiculent des images assez différentes. Le premier qui est le mot anglais en katakana, est plutôt commercial. Le deuxième, au contraire, fait plutôt penser au monde des beaux-arts. Pour moi, le côté artiste représente le top. Par contre, pour les gens qui vivent en dehors du monde de l’art, l’artiste a une image négative. À leurs yeux, nous ne travaillons pas et nous n’avons pas d’argent. Nous ne sommes pas des gens normaux. Comme c’est difficile de se présenter en tant qu’artiste auprès de ces personnes, quand je m’adresse à elles, je mets plutôt en avant le fait que je suis photographe. Cela facilite la communication.

Interview menée par Cecile Laly, à la Galerie MEM, Tokyo, le 19 juillet 2017

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Cecile Laly

CREOPS (Université Paris-Sorbonne), International Research Center for Japanese Studies

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