Entretien « Droit d’auteur » avec Claude Estèbe

Pour le XIXe siècle, ce n’est pas le droit d’auteur, mais le droit de reproduction qui compte.

Bonjour Claude, je te remercie de bien vouloir participer au deuxième entretien sur le thème du droit d’auteur publié sur « Écho ». Tu as plusieurs casquettes, tu es chargé de cours sur l’histoire visuelle du Japon à l’Inalco, tu es chercheur au CEJ (Centre d’études japonaises), tu es expert indépendant (Bibliothèque Nationale, musée Guimet…) et tu es également photographe. Aujourd’hui, l’exercice sera de répondre à des questions autour de ton expérience personnelle lors de la réalisation des livres de photographie que tu as publiés, à savoir Les derniers samouraïs (2001), Le crépuscule des geishas (2002), tous deux publiés aux éditions Marval, Paris, et Yokohama Shashin 1860-1900 (2014) aux édition YellowKorner, Paris.

C. L. : Pour concevoir tes livres, est-ce que ta connaissance du droit d’auteur en tant que photographe t’a aidée ?

C. E. : Par rapport au droit d’auteur, pas vraiment. C’est plutôt par rapport à l’utilisation de l’iconographie que mon expérience de photographe a eu de l’importance. De plus, je suis ingénieur de formation. Je crois que la formation scientifique m’a beaucoup apporté pour ma thèse, car dans la photographie il y a des données techniques qui doivent être prises en compte pour l’analyse des images. Je pense au temps de pose, à l’objectif utilisé (qui limite les options de cadrage au XIXe), aux produits chimiques, etc. Ce sont des contraintes qu’il faut considérer et que certains historiens de l’art ne prennent pas suffisamment en compte parce qu’ils ne les connaissent pas bien. Pour Yokohama Shashin, mon œil de photographe m’a également permis de choisir soigneusement les images. J’essaie toujours de faire une balance entre les images rares (j’aime bien qu’il y ait des images rares, même si elles ne sont pas très esthétiques) et celles qui sont le mieux composées lorsque je dois en sélectionner une parmi plusieurs… il y a des historiens qui ont un peu de mal à reconnaitre une photo bien composée (à mon goût…). Donc même si ça n’est pas pour le droit d’auteur, mon expérience de photographe m’a été utile.

C. L. : Tu travailles sur la photographie japonaise du XIXe, donc les photographes dans tes livres sont morts depuis longtemps. Comment ça s’est passé pour les droits d’auteur ?

C. E. : Théoriquement il n’y a pas de droit d’auteur, mais en pratique une partie des institutions font payer des droits de reproduction. Certains appellent ça du « copyfraud » (i.e. une réclamation infondée de copyright et de droits sur une œuvre du domaine public). Cela peut se justifier par le fait que pour utiliser une photographie dans une publication, il faut une bonne reproduction, un scan ou une prise de vue professionnelle. Or cela coûte au minimum 100 euros. Il y a des politiques différentes suivant les institutions. Certains musées américains mettent à disposition du grand public gratuitement des scans en haute définition. La Bibliothèque du Congrès ne demande pas de droit de reproduction. Par contre, la plupart des musées français demandent des droits de reproduction, et le tarif de ces droits varie d’une institution à une autre. Par exemple, pour Les derniers samouraïs, pour des images équivalentes en termes de qualité et de rareté, ça pouvait aller de reproductions offertes par certains collectionneurs ou institutions, à des redevances qui s’échelonnaient sur une échelle de 1 à 5… il n’y a pas vraiment de règles.

1ère de couverture : Claude Estèbe, "Les derniers samourais", éd. Marval, Paris, 2001

1ère de couverture : Claude Estèbe, « Les derniers samourais », éd. Marval, Paris, 2001
Photo de couverture : Jacques-Philippe Potteau, « Portrait d’Ikeda Nagaoki », 1864

C. L. : En dehors de cet aspect pécuniaire, as-tu relevé d’autres complications ?

C. E. : Il existe un problème pour les photographies du XIXe qui n’existe pas pour les contemporaines. Si on utilise des photographies d’auteur du XXe siècle, on peut supposer que l’on connaît le photographe. Le nom du photographe, la légende et la datation sont justes. Par contre, pour la photographie asiatique XIXe siècle, il y a encore beaucoup d’erreurs. L’attribution, la légende et les datations sont parfois fausses. Par exemple, il y a un grand nombre d’épreuves qui ont été attribuées à Felice Beato jusque dans les années 1980 par erreur et souvent les attributions n’ont pas été réactualisées en prenant en compte les dernières recherches. Donc quand je demande à utiliser une image, je mets un point d’honneur à toujours vérifier l’attribution et la légende. Même dans des ouvrages récents, il y a encore pas mal d’erreurs. Il n’y a pas si longtemps, j’ai vu une légende surréaliste pour un portrait de masseur aveugle itinérant japonais (façon Zatōichi…). Sur la photographie, le masseur, crâne rasé, se guide avec un bâton et souffle dans une petite flûte pour signaler son arrivée… et bien la légende proposée était : « jeune homme fumant une cigarette »… De même, j’ai vu la légende « une mère et son enfant », alors qu’il s’agit d’une courtisane et de son assistante. Ce sont des problèmes typiques des photographies du XIXe siècle représentant des coutumes aujourd’hui disparues.

C. L. : Est-ce que le droit d’auteur peut aussi engendrer des contraintes techniques pour les photographies XIXe ?

C. E. : Le gros problème, c’est parfois de devoir utiliser des images que l’on n’a pas vues. En tant que chercheur, j’essaie toujours d’utiliser des images que je connais (taille, format, technique). Mais ce n’est pas toujours possible. Les Yokohama shashin, c’est-à-dire les « photographies des ateliers de Yokohama » pour les touristes occidentaux, ont été produites en un certain nombre d’exemplaires. J’ai parfois utilisé des scans envoyés par une banque d’image ou par un musée, sans avoir vu la photographie à l’origine du scan. Mais dans ce cas, ça sous-entendait que j’avais vu une épreuve équivalente dans un autre musée, une autre collection, et que j’avais une idée de ce à quoi ressemblait l’original du scan (tonalité, densité, contraste…). C’est que lorsque les photos sont photographiées ou scannées, elles peuvent avoir été ensuite un peu retouchées sur Photoshop avec une égalisation des niveaux, une augmentation des contrastes. Même de bonne foi, un assistant peut remonter le contraste. Ça arrive assez souvent, en particulier sur certaines banques d’images, car les photos XIXe sont moins contrastées que les photos modernes. Ça rend l’image plus attrayante, mais cela fausse complètement sa perception. J’ai été très attentif à ce problème pour le livre Yokohama Shashin, afin de garder le côté moins contrasté des photos XIXe au moment de la photogravure.

L’autre problème, c’est que la plupart des photos sont des épreuves sur papier albuminé aux teintes plutôt « sépia ». Il y a de nombreuses variations de tonalité et de densité que j’ai essayé de respecter au moment des bons à tirer. En effet, à l’époque, les « chimies » n’étaient pas standardisées et chacun faisait son papier albuminé avec des formules légèrement différentes. Par exemple, les épreuves originales de Beato sont souvent très légèrement violacées, alors que les premiers Stillfried (et ses contretypes de Beato) tendent plutôt vers un jaune citronné, les épreuves de Yamamoto sont dans des bruns chauds. Certains auteurs préfèrent, à la demande de l’éditeur, harmoniser les teintes pour avoir les mêmes tonalités d’une photo à l’autre afin de satisfaire un public non averti. En effet, les lecteurs peuvent se demander pourquoi cette épreuve tend légèrement vers le violet alors que la précédente est légèrement plus jaune et penser que ce sont des erreurs. Mais moi, j’ai mis un point d’honneur à essayer de respecter les tonalités originales.

1ère de couverture : Claude Estèbe, "Le crépuscule des Geishas", éd. Marval, Paris, 2002

1ère de couverture : Claude Estèbe, « Le crépuscule des Geishas », éd. Marval, Paris, 2002

C. L. : Comment choisis-tu à qui t’adresser pour obtenir une reproduction ou pour demander les droits si tu as déjà une image de qualité ?

C. E. : Avec Les derniers samouraïs et Yokohama Shashin, j’ai eu deux expériences très différentes. Dès mon master à l’Inalco, je m’étais aperçu qu’il y avait de nombreux portraits de samouraïs superbes dans les collections japonaises, françaises et occidentales, qui n’avaient jamais été reproduits avec une belle qualité d’impression. Dans les ouvrages japonais, on considérait que c’était des documents historiques. Dans les livres d’histoire, les célèbres portraits de Sakamoto Ryōma par Ueno Hikoma étaient généralement reproduits en noir et blanc et de mauvaise qualité, alors que les ambrotypes originaux et les tirages sur papiers albuminés étaient en très bon état de conservation. J’ai décidé de faire ce livre avec l’écrivain Didier Du Castel et le graphiste François Daudier (le graphisme était partie prenante de la conception même du livre) en partant de l’idée un peu téméraire de réunir les plus beaux portraits photographiques de samouraïs pris au XIXe siècle et je remercie Yves-Marie Marchand des éditions Marval de nous avoir laissé carte blanche pour ce projet. Cela voulait dire qu’il y avait pratiquement une institution différente à contacter pour chaque photographie. Ça a représenté plusieurs mois de travail simplement pour contacter tous les musées, institutions et collectionneurs, dont une bonne partie était au Japon. J’avoue que je ne me lancerai peut-être plus dans ce genre d’aventure. Ça a été un énorme travail de contacter tout le monde, avec parfois un jeu de piste pour retrouver les collections privées. Il n’y a qu’un seul collectionneur que nous n’avons pas retrouvé. J’avais repéré un très beau portrait de Beato. Le temps de retrouver le collectionneur, il avait déjà revendu sa collection et ne savait plus qui avait acquis ce portrait particulier.

C. L. : J’imagine que de particulier à particulier il n’y a pas forcement de traçabilité…

C. E. :… Exactement, il n’y avait plus de traces. C’est comme ça que des images sortent du circuit, disparaissent plus ou moins temporairement. Par contre, nous n’avons pas eu de problèmes particuliers. À partir du moment où l’on demandait l’image, que l’on expliquait pourquoi on la voulait et qu’on payait les droits, tout allait bien (à part les délais…).

C. L. : As-tu pensé aux droits d’auteur avant d’entamer la réalisation de tes livres ?

C. E. : Je ne m’étais pas posé la question « comment fait-on un livre ? » avant de me lancer dans l’aventure. La préparation pour Les derniers samouraïs date de 2000. À l’époque, c’était beaucoup plus lourd, parce qu’une fois les accords passés, les institutions nous envoyaient des Ektas – parfois même en 4×5 inch – pour que la maison d’édition Marval gère la photogravure. Ensuite on devait les renvoyer en recommandé. Cela nécessitait un gros travail d’intendance. Tout cela est aujourd’hui grandement simplifié par les fichiers numériques. Après coup, je me suis aperçu que la plupart des projets de publication limitaient le nombre de sources. Par exemple, pour le très beau livre de Chantal Edel Mukashi-mukashi (Arthaud, 1984, réédité en 2000 sous le titre Japon fin de siècle) toutes les images proviennent d’un même album de Stillfried & Andersen de la Société française de Géographie en dépôt à la BNF. Cela simplifie grandement le travail de préparation. Quand on prend en compte la question des droits de reproduction, on est obligé de restreindre l’iconographie pour éviter d’avoir trop de problèmes d’intendance avec la diversité des collections, mais aussi pour des raisons de coût, car cela coute moins cher de regrouper les images. En d’autres mots, cette question de provenance des sources réduit souvent les choix proposés dans les ouvrages.

1ère de couverture : Claude Estèbe, "Yokohama Shashin 1860-1900", éd. YellowKorner, Paris, 2014

1ère de couverture : Claude Estèbe, « Yokohama Shashin 1860-1900 », éd. YellowKorner, Paris, 2014
Photo de couverture : Stillfried and Andersen, « Tatooed bettō », c. 1880

C. L. : As-tu déjà dû changer d’illustrations en cours de réalisation d’un livre ?

C. E. : Pour Les derniers samouraïs, il n’y a aucune institution qui a refusé que les photographies soient reproduites. Par contre, il y a une institution qui nous a fourni des reproductions de mauvaise qualité, c’est-à-dire des clichés noir et blanc, alors que les épreuves originales étaient monochromes, mais dans des tonalités brunes. À part ça, il n’y a pas eu de problèmes particuliers.

Pour Le crépuscule des geishas, j’ai demandé des reproductions de photographies et de peinture nihonga des années 1930. Or là on a eu des problèmes qui ne sont ni des problèmes typiques du XIXe, ni des problèmes de photographes contemporains (i.e. toujours vivants). Bien sûr, il y a des frais de reproduction, mais surtout il faut l’autorisation des ayants droit et j’ai eu plusieurs refus, essentiellement pour raisons familiales. J’ai dû supprimer quelques images. Par exemple, je souhaitais utiliser trois photographies de Kimura Ihee, mais ses ayants droit demandaient des tarifs trop élevés pour notre budget. L’éditeur a accepté d’en prendre une, mais pas les trois. Finalement j’ai remplacé les deux photographies manquantes par des images de ma collection pour limiter le coût. Un autre photographe nous a demandé un tarif qui nous semblait disproportionné (pour un quart de page) et on a renoncé à utiliser l’image. On a fait avec, ça n’a pas remis le projet entier en question.

Par contre, pour Yokohama Shashin cela a été très différent. C’est Alexandre de Metz, des éditions YellowKorner, qui m’a proposé de réaliser le livre. Pour simplifier la gestion des droits, il avait déjà passé un accord avec la banque d’images ADOC (http://www.adoc-photos.com) qui propose environ 500 photographies japonaises XIXe dans leur base et parmi lesquelles je pouvais librement faire ma sélection. Après avoir examiné leur fonds, j’ai considéré que le choix était suffisant pour faire un ouvrage cohérent sur la photographie coloriée japonaise au XIXe. Cela s’est très bien passé pour la maquette – j’avais accès à tous les scans et je pouvais changer les images jusqu’au dernier moment. Dans ce livre, un certain nombre de photographies sont attribuées à leur véritable auteur pour la première fois (auparavant elles étaient anonymes ou mal attribuées) et avec les vraies légendes. Dans la banque d’images, il n’avait pas les légendes originales (les épreuves étant légèrement recadrées), mais comme je connais bien les fonds français et japonais, entre ceux de la bibliothèque de Nagasaki, de la bibliothèque Nationale, du musée Guimet et ma propre base de recherches, j’ai pu retrouver d’autres tirages des mêmes photographies qui comportaient les légendes originales.

Yokohama Shashin 1860-1900 est un « beau livre » avec un texte de présentation historique. Je voulais ajouter une introduction générale qui mette ces images en contexte. Il n’était pas question d’écrire une histoire de la photographie japonaise au XIXe – trop riche et trop complexe – mais de remettre les Yokohama shashin dans un contexte historique. Pour ce faire, j’avais besoin de quelques photographies complémentaires. J’ai donc ajouté quelques épreuves de ma propre collection, que j’ai acquise pour mon enseignement et mes recherches. Ma base de données personnelle me permet de ne pas être trop dépendant de ces problèmes récurrents.

J’aimerai travailler sur un livre sur la photographie japonaise XIXe plus étoffé, en utilisant les importantes collections publiques françaises (Bibliothèque Nationale, musée Guimet,…), mais sur un sujet aussi « pointu » le public français n’est peut-être pas suffisamment important –  à moins qu’il y ait un projet d’exposition adossé.

C. L. : Si le texte est en français/anglais, il y a une diffusion potentiellement plus large…

C. E. : C’est le cas de Yokohama Shashin qui a un texte français/anglais. Cela nous a permis de faire des reproductions de qualité pour un prix raisonnable. Cela aurait été impossible de faire le même livre pour le marché français exclusivement.

C. L. : Il est temps de conclure, en un mot, ou une idée, comment définirais-tu le droit d’auteur pour le XIXe ?

C. E. : Pour le XIXe, ce n’est pas le droit d’auteur, mais le droit de reproduction qui compte. C’est la même chose que pour Mona Lisa et le Louvre. Il n’y a pas de différence avec un tableau de collection patrimoniale du domaine public. C’est un droit de reproduction relativement arbitraire puisque chaque institution décide soit de l’offrir (comme la bibliothèque du Congrès aux États-Unis) soit de faire payer une redevance. Le coût minimum, c’est le coup de reproduction réel. Par exemple, il y a des collectionneurs qui donnent l’autorisation de reproduire l’image gracieusement, mais il peut quand même y avoir des frais importants pour la reproduction.

Entretien mené par Cecile Laly le 14 novembre 2014

Pour citer cet entretien : Cecile Laly, « Entretien « Droit d’auteur » avec Claude Estèbe », echo.hypotheses.org, 08/01/2015, 04/05/2015, http://echo.hypotheses.org/83

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Cecile Laly

CREOPS (Université Paris-Sorbonne), International Research Center for Japanese Studies

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