Portrait d’artiste : Miki Nitadori (1ère partie)

Miki-atelier

Bonjour Miki, je te remercie d’avoir accepté de me recevoir dans ton atelier pour présenter ta carrière et ton travail. Ton nom complet est Miki NITADORI. Tu es née en 1971 à Tokyo, Japon. Tu as habité dans de nombreux pays, et aujourd’hui tu vis et travailles à Paris.

C. L. Dans un premier temps, pourrais-tu expliquer quelles sont tes origines ?

M. N. Je suis née à Tokyo, en 1971, l’année du premier choc pétrolier, mais mon nom de famille, Nitadori, vient d’un village du nord du Japon dans la préfecture d’Iwate. Ce village existe toujours aujourd’hui. Je l’ai visité et j’ai vu les tombes de mes ancêtres, ainsi que le temple de notre déesse. Nitadori est un nom surtout répandu au nord du Japon, à Tokyo il y a peu de Nitadori. C’est aussi un nom de famille qui a des origines aïnou, mais nous, nous ne sommes pas considérés comme des aïnous. Je suis la 15e génération de Nitadori. Normalement, la transmission dans les familles japonaises passe par les hommes, mais dans ma famille c’est un peu différent : ma grand-mère était orpheline, donc c’est sa grand-mère (mon arrière-arrière-grand-mère) qui s’est occupée d’elle ; et quand mon grand-père a épousé ma grand-mère, il a pris notre nom.

C. L. Tu as beaucoup déménagé dans ton enfance. Pourquoi ?

M. N. Quand mon père était jeune, il rêvait de voyager, mais ses parents ne voulaient pas qu’il aille étudier aux États-Unis. Donc, une fois adulte, il a choisi un travail qui lui permettait de vivre à l’étranger. Sa première mission était à Bangkok. On a déménagé en Thaïlande quand j’avais 2 ans. Bangkok fait partie de mes racines, mais comme j’étais très jeune, je ressens quelque chose de moins fort que pour les autres lieux où j’ai habité. Vivre à l’étranger, dans une sorte de lotissement protégé (c’était un style d’habitation typique à l’époque à Bangkok), au milieu d’un mélange de communautés, m’a appris l’indépendance, la liberté d’aller chez les uns et les autres. Ça m’a donné une certaine conscience du relationnel. Puis, nous sommes rentrés à Tokyo. J’étais à l’école primaire. Je suis la génération du deuxième baby-boom, donc on était dans des classes de 38 enfants avec des professeurs d’après-guerre, très strictes, qui nous donnaient des punitions corporelles. C’était un peu militaire. Cette période était assez dure, mais c’est aussi un bon souvenir, parce que j’ai rencontré des enfants qui sont devenus des amis très proches et que je fréquente toujours aujourd’hui. Ensuite, mon père a eu une nouvelle mission à l’étranger. Cette fois-ci, il s’agissait de Maui, Hawaï. Maui n’est pas la capitale, c’est une île plus petite. À l’époque, il y avait beaucoup de nature et des petites boutiques. C’est un endroit où on sent la charge de l’histoire. Je développerais mon expérience à Maui un peu plus tard en expliquant mon travail, mais là encore ça a été une expérience assez difficile. Au bout de deux ans, nous sommes revenus à Tokyo. Il a fallu me réadapter. C’était rude, j’ai failli devenir ijime-rare-ko (terme japonais désignant un enfant victime de rejet et de harcèlement), mais heureusement je me suis fait une très bonne amie qui a empêché que les choses dégénèrent. Les examens pour entrer au lycée approchaient et il fallait que je sois au même niveau que les autres enfants qui avaient passé toute leur scolarité au Japon. J’ai bien réussi et j’ai été acceptée partout. J’ai choisi un lycée qui était situé à 1h30 de chez moi. Une fois les cours commencés, finalement ce lycée ne me plaisait pas du tout, c’était trop bourgeois. En plus, le temps de transport quotidien était énorme. Alors quand mon père a eu une nouvelle mission à l’étranger, j’ai sauté sur l’occasion. Cette mission était au Moyen-Orient, à Bahreïn, donc je ne pouvais pas rester avec eux. C’était l’époque de la bulle économique, les entreprises avaient de gros fonds pour l’éducation des enfants d’expatriés. Ça ne me plaisait pas d’être séparée de mes parents, mais je n’aimais pas le lycée où j’étais à Tokyo, alors je suis partie pour l’Europe et j’ai fini le lycée dans une école internationale à Genève.

C. L. Ton travail photographique est très plasticien. Quelle formation as-tu suivie ?

M. N. Une fois le lycée fini, j’ai suivi des cours au Harlow College of art de Essex, puis à la Parsons School of Design, Paris et à la Paris American Academy. J’avais des cours de dessin, de peinture, de gravure, d’histoire de l’art, de critique, de sculpture. C’est à la Paris American Academy que j’ai fait ma première exposition. Cette exposition, intitulée Brain Cells, était une réflexion sur ce qui se passe dans le cerveau. C’était un mélange de fictions et d’histoires inspirées par les interactions avec les autres que j’avais construit en plusieurs parties. J’ai réalisé une peinture chaque jour pendant un mois pour représenter mes rêves. J’ai aussi travaillé avec le son : j’avais un ami violoncelliste qui m’avait enregistré un morceau et je peignais sur de larges pièces transparentes de 120×350 cm à partir de sa musique. Dans l’exposition, on pouvait écouter la musique avec un casque en regardant la peinture. Il y avait un travail basé sur le toucher de sculptures. Je voulais montrer que tous les sens étaient connectés à l’expérience artistique. Une des sculptures était faite d’éponges recouvertes de latex et était plongée dans de l’eau dans une boîte avec un couvercle en plexi. Une autre sculpture était en argile, elle représentait les os du visage d’une amie que j’ai perdue dans un accident de voiture. Il y avait une sculpture odorante composée d’une spirale d’encens, telle que celle que nous faisons brûler pendant 72 heures lors d’un décès, et qui était un hommage à mon grand-père que je n’ai pas connu. J’avais également fragmenté beaucoup de mes peintures afin de représenter ce qu’on ne voit pas, plutôt que ce qu’on voit. Un jour j’avais cassé une peinture que je trouvais mauvaise, mon copain de l’époque m’avait dit qu’elle avait de belles couleurs. Une fois cassée, je me suis rendu compte que c’était sous cette forme que ça exprimait vraiment ce que je voulais montrer. À partir de ce moment, j’avais pris l’habitude de peindre les gens qui m’entouraient dans la vie quotidienne et de découper mes peintures à la scie électrique en forme de cellules du cerveau. J’utilisais une scie électrique, car je peignais principalement sur bois. Dans cette exposition, il y avait déjà beaucoup de dialogue et l’envie de raconter l’histoire des autres. C’était aussi autobiographique, car je transcrivais ma perception des autres.

C. L. Est-ce que tu peins toujours ?

M. N. Non, après cette exposition, je n’avais plus envie de peindre. C’était terminé. J’ai jeté toutes mes peintures ! Ça a été radical. Au contact d’un ami photographe, j’ai réalisé qu’en peinture on commence avec le vide, on entre dans un monde, puis on en sort. Et ce moment où on sort de la peinture est un moment très violent. En plus, je n’étais pas intéressée par le vide, mais par l’existant. J’ai compris que ce qui me correspondait, c’était la photographie. Après avoir terminé mon cursus plastique, j’ai rejoint le Speos Photographic Institute, un institut de formation technique pour devenir photographe professionnel. J’ai littéralement plongé dans la photographie.

C.L. C’était l’époque de la photographie argentique ?

M. N. Oui. J’adorais les procédures manuelles, la chimie, les expérimentations, comme le développement avec du vinaigre ou du sel, pousser ou non… Je passais des heures tous les jours dans le labo. J’étais accro aussi bien à la technique, qu’aux appareils. Je regardais les magazines spécialisés pour tout savoir sur les appareils, les pellicules et la chimie. J’adorais les prises de vue. J’étais fascinée par le contact immédiat avec les autres. La photographie ce n’est pas comme la peinture. Quand on réalise un portrait, la communication est essentielle, on ne peut pas travailler en silence. La photographie est un dialogue et, plus le dialogue est intéressant, plus les images obtenues sont de meilleure qualité. Pourtant, après un an de formation, j’ai aussi commencé à me sentir mal à l’aise avec la photographie.

C. L. D’où venait ce malaise ?

M. N. Je me suis rendu compte qu’en photographie, j’étais toujours en train de manipuler les gens qui me servaient de modèles pour qu’ils collent à mon monde. Il y avait un décalage entre les personnes qui m’offraient leur présence et moi qui créais un univers autour de ma vision. Je n’aimais pas du tout ça, parce que ça provoquait une relation de domination et ça me paraissait égoïste. J’ai quand même continué de travailler la photo, mais j’ai commencé à utiliser mon propre corps comme modèle. J’appelais ça self-use.

Figure 1 : Miki Nitadori, "Seesaw Spotting", photographie, 1997-2001

Figure 1 : Miki Nitadori, Seesaw Spotting, 1997-2001, photographie

C. L. Il s’agit de ton travail Seesaw Spotting, 1997-2001 ? Peux-tu expliquer ta démarche dans cette série ?

M. N. Seesaw Spotting a été ma première vraie série de photographie. J’ai réalisé des images argentiques très colorées, très saturées. Je me suis servie de mon propre corps pour poser. Il s’agissait de réaliser un travail aussi bien autobiographique, qu’imaginaire, de montrer ce qui s’est passé et ce qui n’a pas eu lieu. Sur mikinitadori.com cette série est présentée avec un texte de l’artiste Gaspard Delanoë, qui développe cette idée de fiction/réalité. Avec le recul, je trouve toujours que cette série est très bien exécutée – au moment où je fais un travail, je donne toujours mon maximum –, mais j’y reconnais des préoccupations adolescentes. C’était assez nombriliste. Ce sujet entre autobiographie et fiction ne me correspond plus. Ce n’est plus ce qui m’intéresse aujourd’hui.

C. L. Cette série a marqué le début de ta carrière d’artiste professionnelle…

M. N. Oui, c’est avec cette série que j’ai fait mes premières expositions d’artiste. Cette série avait plu à Margrit Brehm. Au début des années 2000, c’était une des rares spécialistes de l’art contemporain japonais. J’aidais à la préparation du livre Japanese Experience : Inevitable (2003), je traduisais des documents. Un jour, je lui ai offert une petite photo polaroid. Elle l’a beaucoup aimé et a décidé de l’inclure dans le livre. Plus tard, elle a vu mon travail et a décidé de l’exposer avec des œuvres de Masahiko KAWAHARA, Shintarō MIYAKE et Jun HASEGAWA à la galerie 20/21 à Cologne, Allemagne, et en 2005 au Museum der Moderne à Salzbourg, Autriche, aux côtés des travaux d’artistes comme Takashi MURAKAMI, Kaikai Kiki, Mister, Aya TAKANO, Nara, ou encore Shintarō MIYAKE. C’était la première série que j’exposais, je ne connaissais pas encore tous ces artistes. À cette période, je commençais aussi à exposer avec ma première exposition personnelle à la Heart Galerie, Paris, et j’étais au 59 Rivoli.

C’est une période où je me suis posé beaucoup de questions sur mon choix de carrière. J’ai compris que les relations professionnelles, les contrats, le professionnalisme, et tout ce qui faisait ce métier, en faisaient un business très difficile. Mais j’ai quand même continué.

C. L. Tu as mentionné le 59 Rivoli, peux-tu parler de ton passage dans ce squat ?

M. N. Je faisais partie des gens qui étaient là à l’ouverture, en novembre 1999. C’était un bon endroit pour débuter, ça m’a donné l’opportunité d’exister en tant qu’artiste. Chaque mois, je faisais une installation de photographies différentes dans mon petit atelier qui était situé au 7e étage. Parmi les premières installations, il y en avait une avec mes photos d’enfance en Thaïlande (Fig. 2). J’avais mis des baguettes en haut et en bas des murs entre lesquelles j’avais tendu des fils rouges sur lesquels on trouvait des écritures, des poésies et des photos, dont quelques agrandissements. À l’époque, Canon avait une machine qui permettait de faire de très beaux agrandissements de polaroids – je crois que cette machine n’existe plus, c’est dommage. J’avais aussi fait une installation avec des photographies de bon-odori (le festival de danse qui honore l’esprit des ancêtres) des Nippo-américains de Lahaina ; et une autre avec des photographies du cimetière du temple nippo-américain Jodo Mission de Lahaina que j’avais beaucoup photographié… Je suis restée jusque 2002 au 59. Une fois que ça a été connu, ça n’était plus ce que je cherchais et je n’avais plus besoin de l’atelier, donc je l’ai libéré pour que quelqu’un d’autre puisse en profiter.

Atelier de Miki Nitadori, 59 Rivoli, Paris

Figure 2 : Atelier de Miki Nitadori, 59 Rivoli, Paris, installation, novembre-décembre 1999

C. L. Comment ça s’est passé après le 59 et Seesaw Spotting ?

M. N. Je voulais faire un nouveau travail, et étrangement, c’est une période où il y avait beaucoup de gens déprimés autour de moi. Plusieurs parlaient même de suicide. J’écoutais leurs histoires – j’ai toujours aimé les histoires des gens – et comme ils allaient mal, je voulais les soutenir et les encourager, mais je ne savais pas comment faire. Par la parole, mes messages de soutien ne passaient pas. Ma situation personnelle était également compliquée. En réaction à cette situation, j’ai simultanément développé deux travaux très différents : l’un s’intitule Triumph, 2004, et l’autre Combat: Manual for Daily Survival, 2003-2007.

C. L. Parles nous d’abord de Triumph.

M. N. Triumph est une sélection de 35 images parmi des photographies que j’ai prises pendant plusieurs années. Il y en a juste trois qui ne sont pas de moi : il s’agit de celles du mariage de mes grands-parents, de la construction d’un cimetière Nippo-américains et des funérailles de Nippo-américains à Lahaina. Cette série est comme un résumé des photographies que j’ai réalisées depuis que j’ai commencé la photographie. Je les ai choisies, car elles symbolisent des triomphes de vie entre le moment où l’on naît et celui où l’on est face à la mort. Ça commence avec le portrait d’un bébé (Fig. 3, gauche). Il s’agit du visage de l’enfant d’un ami que j’ai visité à peine quelques jours après sa naissance. Quand je l’ai vu pour la première fois, je trouvais qu’il était comme un aliène, mais j’ai ressenti quelque chose d’intense. La dernière image (Fig. 3, droite) représente le même garçon lorsqu’il a 2 ans. J’ai pris cette photo un jour où nous nous promenions ensemble. Il était assis à un arrêt de bus. Il avait à peine 2 ans, mais il avait une expression qui semblait dire que même si la vie est dure, il assume. Il paraissait vraiment sûr de lui. J’ai eu envie de photographier cette impression. Entre ces deux photographies, chaque image représente des triomphes de vie important pour moi. D’un point de vue technique, c’est un travail principalement argentique. J’ai photographié les photos que j’avais sélectionnées en les recadrant et je les ai traitées manuellement en utilisant des filtres.

Figure 3 : Miki Nitadori, "Triumph", 2004

Figure 3 : Miki Nitadori, Triumph, 2004, photographie

J’ai montré Triumph aux Voies Off d’Arles en 2004. On devait être environ 60 sélectionnés pour le prix et j’ai fini dans les 5 derniers. Ça m’a donné confiance. Je n’ai pas beaucoup exposé cette série, mais elle est vraiment importante pour moi.

C. L. Et Combat: Manual for Daily Survival ?

M. N. J’ai travaillé sur Combat durant la même période. C’est aussi un travail très important pour moi, parce que c’était ma façon d’encourager les gens déprimés et suicidaires autour de moi. Au départ, je voulais que ces images fassent partie d’une installation intitulée Believe in yourself. Cette installation devait être un endroit où les gens auraient pu devenir gourous d’eux-mêmes. À cette époque, on parlait beaucoup des sectes et notamment d’Aum. Je me disais que si les gens pouvaient devenir des gourous d’eux-mêmes, ils seraient plus forts pour affronter la vie quotidienne. J’ai donc décidé de réaliser des sortes d’images propagande.

Figure 4 : Miki Nitadori, "Combat", 2003-2007

Figure 4 : Miki Nitadori, Combat, 2003-2007, photographie et tissu

C. L. Pour Combat, tu as utilisé une technique particulière. Peux-tu expliquer ?

M. N. Effectivement. Un des amis qui me parlait de suicide avait pris l’habitude d’aller se prendre en photo dans des photomatons tous les jours. En le voyant faire, j’ai compris qu’avec cette machine, je pouvais régler mon problème de relation dominant/dominé, photographe/modèle. Avec un photomaton, il n’y a pas de contrôle possible. C’est aussi un moyen d’affirmer son existence dans la société, puisque c’est une machine dont le but premier est de faire des photos d’identité pour les papiers officiels. J’ai donc décidé de travailler avec cette machine en m’utilisant à nouveau comme modèle. J’ai réfléchi à la manière de faire passer des expressions. J’ai décidé de travailler avec le geste de mes mains, par exemple pierre-papier-ciseaux ou les gestes des trois singes. Je faisais des croquis de toutes les façons dont je pouvais exprimer des gestes de survie de la vie quotidienne. Ensuite, dans le photomaton, je les mettais sur mes genoux, mais comme ça allait relativement vite, parfois je faisais autre chose. C’était comme un instinct de survie. Les photomatons faites, je me suis demandé comment j’allais réussir à travailler avec ces images. J’aime le travail manuel. J’avais l’habitude de faire des livres à la maison et pour cela j’utilisais beaucoup les photocopieuses. J’ai eu l’idée de passer les photomatons dans la photocopieuse, de les faire bouger, et j’ai vu que ça donnait un résultat plus linéaire, moins détaillé… j’avais trouvé la solution.

D’autre part, j’avais décidé d’utiliser du tissu. Je commençais à passer régulièrement au marché St Pierre dans le 18e. Je trouvais ça intéressant, car on ressent fortement les tendances et les changements de la société à travers le tissu. Les motifs sont comme des symboles du monde. Par contre, je n’ai pas tout de suite su comment associer les photomatons et le tissu. Pendant ma formation, j’avais fait du transfert de polaroid et du transfert sur papier au trichloréthylène (un produit chimique très toxique). C’était dans un coin de ma tête, alors un jour j’ai tenté d’utiliser des liquides de transferts. Le résultat m’a paru intéressant, mais ce n’était pas facile, car plus la surface est grande, plus c’est difficile. Ça m’a pris beaucoup de temps pour obtenir de bons résultats. J’avais commencé à travailler sur Combat dès 2003, mais je n’ai commencé à montrer cette série qu’à partir de 2006.

Figure 5 : Exposition "Miki Nitadori, Combat", mairie, Paris

Figure 5 : Happening de Miki Nitadori, Combat, février 2008, mairie du 3e, Paris

C. L. Combat a été bien reçu ?

M. N. J’ai exposé Combat à ArtParis 2007. Ça a très bien marché. J’ai vendu 40 pièces en 4 jours, ce qui me semblait impossible. Mais étonnamment, ce succès a eu un effet négatif sur moi. Je n’avais pas envie de vendre autant. En plus, comme j’avais bien vendu, on m’a demandé de faire une pièce comme ci, puis une autre comme ça, afin de répondre aux goûts des uns et des autres et d’augmenter les ventes. Mais mon travail était très personnel et il faisait référence à une période difficile. J’ai également été très critiquée par les gens du monde de la photographie. Même si pour moi c’est un travail photographique, eux considéraient que mon travail n’en était pas un. J’ai continué à travailler sur cette série pendant quelque temps. J’ai fait un happening en proposant à 108 personnes d’utiliser le photomaton (Fig. 5). C’est devenu un travail pour Nuit blanche 2008 et une exposition personnelle au Mac Créteil la même année (Fig. 6). Puis, j’ai arrêté. Si j’avais été aussi forte qu’Andy Warhol, j’aurais sûrement pu aller plus loin… Suite à cette expérience, j’ai décidé de ne plus faire de la vente dans les grosses foires d’art et de plutôt utiliser mon travail pour m’impliquer dans la société et l’éducation. J’ai d’abord fais une collaboration avec un lycée de Créteil en partenariat avec le Mac Créteil. Puis, j’ai proposé un projet de résidence à Châtellerault. C’était la première fois que je faisais quelque chose de monumental. J’ai réalisé des immenses vitrines avec Combat qui montrait le vrai message de cette série, ce pour quoi je l’avais réalisée au départ. Ça a vraiment été une belle aventure humaine !

Figure : Exposition "Miki Nitadori, Combat", novembre 2008

Figure 6 : Exposition de Miki Nitadori, Combat, novembre 2008 – janvier 2009, MAC Créteil

Première partie de l’entretien mené par Cecile Laly le 18 avril 2015

Lire la deuxième partie de l’entretien

Pour citer cet entretien : Cecile Laly, “Portrait d’artiste : Miki Nitadori (1ère partie)”, echo.hypotheses.org, 26/05/2015, 30/06/2015, http://echo.hypotheses.org/207

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Cecile Laly

CREOPS (Université Paris-Sorbonne), International Research Center for Japanese Studies

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